Ernst Jünger over fotografie en pijn
8 minuten leestijd

Gastauteur

Ernst Jünger over fotografie en pijn

Uit "Über den Schmerz"

Ernst Jünger over fotografie en pijn
8 minuten leestijd
Dit artikel is een vertaling van sectie 14 van het opstel Über den Schmerz van Ernst Jünger, dat voor het eerst verscheen in 1934 in Blätter und Steine. Eerder al publiceerden we een recensie van zijn bekendste werk In Stahlgewittern.

Als men het menstype zoals het zich in onze tijd ontwikkelt in één woord zou beschrijven, zou men kunnen zeggen dat een van de meest opvallende eigenschappen ervan het bezit van een ’tweede’ bewustzijn is. Dit tweede en koudere bewustzijn blijkt uit het zich steeds scherper ontwikkelende vermogen om zichzelf als object te zien. Dit vermogen moet niet verward worden met zelfreflectie door psychologie van de oude stempel. Het verschil tussen psychologie en dit tweede bewustzijn is dat psychologie de gevoelige persoon kiest als object van overweging, terwijl het tweede bewustzijn zich richt op een persoon die zich buiten de pijnzone bevindt. Toegegeven, ook hier zijn er overgangen, dus men moet inzien dat de psychologie, zoals elk proces van ontbinding, ook een ordelijke kant heeft. Dit komt vooral tot uiting in die branches waar het zich heeft ontwikkeld tot een puur meetprocédé.

Veel onthullender zijn echter de symbolen die het tweede bewustzijn van binnenuit probeert te creëren. We werken niet alleen met kunstmatige ledematen zoals geen ander levend wezen dat voor ons deed, maar we zijn ook bezig met het opbouwen van vreemde domeinen waarin een hoge mate van overeenstemming tussen mens en machine wordt gecreëerd door het gebruik van kunstmatige zintuigen. Maar dit feit hangt nauw samen met de objectivering van ons wereldbeeld en dus met onze verhouding tot pijn.

Het eerste dat hier moet worden aangevoerd, is het hoogst revolutionaire feit van de fotografie. Schrijven met licht1 is een soort vastlegging die in onze ruimte het karakter krijgt van een officieel document… Het doel is om ruimtes te zien die het menselijk oog niet kan doordringen. Het kunstmatige oog dringt door mistbanken, atmosferische nevel en duisternis, zelfs door de weerstand van de materie zelf; optische cellen werken in de afgronden van de diepzee en de grote hoogte van weerballonnen.

De opname staat buiten de gevoeligheidszone. Ze heeft een telescopisch karakter; men merkt heel duidelijk dat het proces wordt gezien door een ongevoelig en onkwetsbaar oog. Het houdt zowel de kogel tijdens de vlucht als de man vast op het moment dat hij door een explosie uit elkaar wordt gescheurd. Maar dit is de manier van kijken die aan ons eigen is en fotografie is niets anders dan een hulpmiddel hiervoor, voor wat ons eigen is. Het is opmerkelijk dat deze eigenaardigheid zo weinig zichtbaar is in andere gebieden, zoals literatuur; maar zonder twijfel zal, als we vanuit de literatuur of de schilderkunst nog iets kunnen verwachten, de beschrijving van de fijnste zielsprocessen worden vervangen door een geheel nieuw soort nauwkeurige, feitelijke portrettering.

De Reactionair

Boekenwinkel

Ondek onze grote collectie boeken, zoals De seksuele revolutie, in onze boekenwinkel.

De seksuele revolutie

We wezen er in Der Arbeiter2 al op dat fotografie een wapen is dat door het Arbeiter-type wordt gebruikt. In onze ruimte is zien een daad van aanval. Dienovereenkomstig groeit het streven om zich onzichtbaar te maken, zoals we zagen in het gebruik van camouflage tijdens de wereldoorlog. Een stelling kon niet meer verdedigd worden nadat deze gedetecteerd werd vanuit de lucht. Al deze omstandigheden leiden voortdurend naar meer plasticiteit en objectiviteit. Heden ten dage hebben we geweren met richtkijker en zelfs torpedo’s die optisch geleid worden door zee en luchtruim.

Ook op politiek gebied hoort het lichtbeeld tot de wapens die met toenemend meesterschap worden ingezet. Het lijkt het Arbeiter-type met name een middel te bieden om het individuele karakter van de tegenstander op te sporen, dat wil zeggen het karakter dat niet langer voldoet aan de eisen van dit gebied; de privésfeer is niet opgewassen tegen de foto. Het is ook gemakkelijker om je houding te veranderen dan je gezicht. Het gebruik om foto’s van mensen die bij politieke onlusten zijn vermoord op propagandaposters te plaatsen, is van een onovertreffelijke boosaardigheid.

Fotografie is dus een ​​uitdrukking van de ons eigen, zeer wrede manier van kijken. Uiteindelijk hebben we te maken met een vorm van het boze oog, een soort van magische bezitname. Men voelt dit heel goed op plaatsen waar nog een andere cultische substantie leeft. Op het moment dat een stad als Mekka gefotografeerd kan worden, valt ze binnen de koloniale sfeer.

Wij herbergen een vreemd en moeilijk te beschrijven streven om het levende proces het karakter van een microscopisch preparaat te verlenen. Overal waar in onze ruimte een gebeurtenis plaatsvindt, wordt het omgeven door een cirkel van lenzen en microfoons en verlicht door de vlammende explosies van de flitslichten. In veel gevallen verdwijnt de gebeurtenis zelf geheel achter de ‘overdracht’; het wordt zo in hoge mate een object. We zijn gewend geraakt aan politieke processen en kamerzittingen waarvan het eigenlijke doel is voorwerp te zijn van een internationale uitzending. De gebeurtenis is noch aan een specifieke plek of een specifiek moment gebonden, omdat het overal en altijd en zo vaak als gewenst getoond kan worden.3

Dit zijn allemaal tekenen die op een grote afstand duiden en de vraag rijst of dit tweede bewustzijn, dat we zo onvermoeibaar aan het werk zien, ook een hart krijgt van waaruit de groeiende verstening van het leven in diepere zin gerechtvaardigd wordt. Het gegeven van deze afstand komt nog duidelijker naar voren in lichtprojecties - in de weerspiegeling van de opnames in een tweede ruimte die nog minder toereikend is voor gevoeligheid. Dit wordt ons het duidelijkst waar we onze eigen reflectie in deze ruimte tegemoet treden; hetzij dat we onze bewegingen in film observeren, of onze stem onze oren raakt als die van een vreemde.

Naarmate de objectivering vordert, neemt ook de hoeveelheid pijn toe die kan worden verdragen. Het lijkt bijna alsof de mens ernaar streeft om een ​​ruimte te creëren waarin pijn kan worden gezien als een illusie en wel in een heel andere zin dan kort tevoren. Vanuit dit gezichtspunt zou het de moeite waard zijn om het fenomeen film te bestuderen, waarin een buitengewone mate van koude wreedheid tot uiting komt, en bij de aanblik waarvan Tertullianus alles zou kunnen herhalen wat er in zijn boeken tegen de gladiatorenspelen te lezen valt.4 Heel vreemd is bijvoorbeeld het wilde gelach dat slapstickfilms oproepen, die slechts bestaan uit een opeenstapeling van pijnlijke en boosaardige incidenten.5

De neiging tot wiskundige figuren is ook veelzeggend, omdat deze wordt veroorzaakt door de begeleiding en onderbreking van de toneelhandeling door mechanische processen. Bepaalde handelingen zijn in het bijzonder geschikt voor film, zoals een skiër die een in heel nauwkeurige baan van een ijzige helling afglijdt. Dit omvat ook het rijk van maskers, marionetten, poppen en reclamefiguren - een rijk waarin kunstmatige leefwerelden zich bewegen op geluid van mechanische stemmen.

Ook het vermelden waard is de verrassende synchroniciteit die tussen de voorspiegeling van uiterst comfortabele omstandigheden beelden monteert van een oorlog of een ramp die een deel van de planeet hier ver vandaan verwoest. Het valt op aan het gedrag van de toeschouwers dat hun deelname zich in stilzwijgen voltrekt, en deze stilte is veel abstracter en wreder dan de wilde woede die te zien is in de zuidelijke arena’s, waar in het stierenvechten tot op de dag vandaag een overblijfsel te vinden is van de oude gladiatorenspelen.

Bij deze gelegenheid moet worden opgemerkt dat als je naar het stierenvechten kijkt, dat waarschijnlijk is ontstaan ​​​​in een oeroude aardcultus, je je realiseert dat de eigenlijk indruk van pijn wordt bedekt door de rituele wetmatigheid die aan het gebeuren eigen is. Dezelfde observatie dringt zich op wanneer een bloedig treffen, zoals een duel tussen studenten, in overeenstemming met een ridderlijke erecode plaatsvindt.6

In de wereld van het Arbeiter-type, wordt het ritueel vervangen door een nauwkeurig technisch proces, die evenzozeer tekort schiet in moraal als in ridderlijkheid. Maar het ethos van deze processen - en het feit dat pijn in een hogere graad kan worden verdragen door zo’n ethos - is nergens te bekennen in onze tijd.

De geheime structuur van de kunstmatige zintuigen duidt op ruimtes waarin vernietiging en catastrofe een grote rol spelen. In dergelijke ruimtes moet de overdracht van bevelen veiliger, doordringender en onkwetsbaarder zijn. We naderen toestanden waar binnen een paar minuten een bericht, een waarschuwing of een dreiging moet zijn aangekomen. Achter het amusementskarakter van massamedia als radio en film gaan bijzondere vormen van disciplinering schuil.7 Dit zal waarschijnlijk ook worden onthuld voor zover de deelname, de aansluiting, met name op de radio-omroep, tot verplichting wordt.


  1. Grieks: φωτός γρᾰ́φειν, schrijven met licht. ↩︎

  2. Ernst Jünger, Der Arbeiter. Het Arbeiter-type is een nietzscheaans-marxistische werker-krijger-filosoof die in alles het tegendeel is van de zelfgenoegzame bourgeois liberaal en volgens hem de dominante figuur gaat worden in de door technologie beheerste staat. ↩︎

  3. We lezen hier een voorafschaduwing van het werk van onder meer Guy Debord (La société du spectacle) en Jean Baudrillard. ↩︎

  4. Tertullianus, een van de kerkvaders, sprak zijn afkeuring van het gladiatorenspektakel uit in onder andere De spectaculis↩︎

  5. Denk bijvoorbeeld aan Tom & Jerry, een tekenfilm voor kinderen nota bene, waarin de beide hoofdpersonages elkaar voortdurend het grofste geweld aandoen. ↩︎

  6. Jünger doelt hier op de traditionele Duitse Mensur↩︎

  7. Theodor Adorno schreeft later smalend over de Kulturindustrie↩︎