Schönberg de behoudende

“De minister van oorlog wil Schönbergs muziek gebruiken tegen de horden Serviërs die onze grenzen bedreigen”, zo schreef de criticus Hans Liebstöckl over Schönbergs muziek. Het is een houding die sinds jaar en dag heerst tegenover de Oostenrijkse componist Arnold Schönberg. Hij wordt door velen beschouwd als een revolutionair die de oude muzikale traditie sinds Bach ten val bracht en de weg vrijmaakte voor modernisten als Ligeti, John Cage en Boulez. Dit beeld van Schönberg is zodanig veelvoorkomend onder muziekliefhebbers dat velen met een boog om de componist en zijn muziek heenlopen. In behoudendere sferen lijkt hij zelfs te worden aangezien voor niets minder dan een poortwachter die de hellepoorten ontsloot aan het begin van de vorige eeuw en hiermede het grote onheil van het modernisme over de muziek uitstortte—een Adrian Leverkühn in levenden lijve.¹

Het is echter een groot onrecht tegenover Schönberg, hem met de moderne uitspattingen te vereenzelvigen of zelfs als aanstichter hiervan aan te wijzen. Ik wil in dit artikel een poging wagen toe te lichten waarom ik deze houding bestrijd en Schönberg juist als groot genie beschouw van zijn tijd. De moderne muziek, waarbij een destructieve houding ten opzichte van het verleden bestaat, ontstond mijns inziens niet louter dankzij Schönberg, en het is mijns inziens bovendien geen strijd tussen de modernist en de traditionalist maar een strijd tussen de musicus en kunstenaar, en de polemist en poseur.

Allereerst is het leeuwendeel van de kritiek aan het adres van Schönberg afkomstig van mensen die zijn muziek nooit of slechts eenmalig gehoord hebben, maar die op pretentieuze wijze zijn muziek en persoon afwijzen op grond van een zekere politisering van de Kunst. We zien hier dat Schönberg een plaats krijgt in de armee van progressieve, ultralinkse kunstenaars die bewust de traditie van hun kunst negeerden en de toenemende vervreemding tussen mens en wereld, door middel van de industrialisatie, gretig omarmden. De schilderijen van treinen van o.a. Baldessari en Boccioni en de werken van Charles Sheeler getuigen van deze beweging in de kunst, en ook het futuristisch manifesto van Marinetti beschrijft de tendens het oude, traditionele te verwerpen. Alleen zo, aldus de moderne kunstenaar, kan een betere wereld geschapen worden, een wereld die uit de as verrijst van de voormalige:

Perchè dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poichè abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.²

Schönbergs eigen houding tegenover het verleden is echter fundamenteel anders, zo schrijft hij in zijn essay On Revient Toujours:

I rememeber with great pleasure a ride in a Viennese fiacre through the renowned Höllenthal. The fiacre went very slowly and we could discuss and admire all the beauty and, even more, the frightening aspects which gave the name to this Valley of the Hell. I always regret that one might never possess nerves calm enough to endure such a slow ride. At least, when only twenty years later I made a trip by auto through one of the most renowned valleys in Switzerland, I saw almost nothing and my companion on this occasion rather mentioned some of the commercial and industrial aspects this valley offered. In twenty years people had lost the interest to take an eyeful of these beauties and enjoy them.³

Ook in andere geschriften komt Schönbergs nostalgische houding duidelijk naar voren. Zo ook zijn grote respect voor de oude meesters; zijn theoretische werken Harmonielehre, Structural Functions of Harmony en Fundamentals of Musical Composition staan vol met prachtige passages uit de werken van de oude meesters die als doel hebben bepaalde structurele eigenschappen te belichten. Als Schönberg werkelijk een modernist was geweest, had hij deze oude heren verworpen zoals het een kunstenaar van de toekomst betaamt. Wat tevens naar voren komt in de voorgenoemde werken is dat Schönberg een verrassend traditionele kijk heeft op de compositieleer.⁴

Hij schrijft dan ook dat veel studenten die lessen bij hem volgden teleurgesteld waren omdat Schönberg hen droge, ouderwetse contrapunt liet oefenen in de stijl van Palestrina en Bach. Deze jonge mensen hadden revolutionaire lessen verwacht van een alchemistisch gehalte, maar kwamen van een koude kermis thuis. Het is dan ook Schönbergs tragiek, dat hij op dit vlak onbegrepen bleef voor vrijwel iedereen; de “ouderwetse” musici vonden hem te progressief, de “nieuwerwetse” musici vonden hem te ouderwets en weigerde te begrijpen waarom hij zo hamerde op het leren van de traditionele methoden.

Schuldig echter, aan de werkelijke politisering van Schönberg en zijn muziek is een zeker heerschap die de naam Adorno draagt. Adorno adoreerde Schönberg, en beschouwde hem als een meester van de Heilige Deutsche Kunst die de subjectieve traditie van Beethoven en Wagner voortzette en deze redde van de trivialiteit,⁵ de populariteit en bovenal van het kapitalisme.

Deze analyse is duidelijk geenszins muzikaal en plaatst muziek in dienst van een zekere marxistische dialectiek. Om Schönberg als volbloed musicus hiermede in verband te brengen doet zijn integriteit te kort. Het is daarbij noemenswaardig dat de liefde niet wederzijds was, Schönberg schreef eens over Adorno dat hij de man nooit heeft kunnen verdragen en voegde daaraan toe: “het is overigens walgelijk, hoe hij Stravinsky behandelt”.⁶

De Reactionair

Boekenwinkel

Ondek onze grote collectie boeken, zoals Desengaño, in onze boekenwinkel.

Natuurlijk kan muziek, en in het verlengde daarvan de Kunst in het algemeen, een rol spelen in de culturele beleving van mensen met een gedeelde visie op de wereld en op de maatschappij. Als we het echter puur hebben over het beschouwen van Kunst, zou de vereenzelviging van Kunst met het politieke neerkomen op de notie dat een kapitalist als hij langs een Rembrandt loopt slechts nadenkt over de monetaire waarde van het schilderij en hij met geen mogelijkheid primair onder de indruk van de hand van de meester kan zijn.

Tot zover de vooroordelen; laat ons deze achter ons laten en met onze oren oordelen, gedoopt in de muziek van de grote meesters, van Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz, Brahms, Wagner, Mahler, &c. en tot de muziek van Schönberg toetreden.

Alvorens dit te doen, wens ik echter eerst nog kort uit te wijden over de notie van kwaliteit in de muziek. Dit is een heikel punt, want de moderne mens weigert pertinent deze discussie aan te gaan. Hij verklaart achteloos dat de gustibus non est disputandum (meestal niet in het Latijn) en stelt daarmee in één keer dat de meest ordinaire popmuziek op gelijk niveau staat met de meest complexe symfonische werken. Daar het nu louter tot kwestie van smaak is bevonden, kan met geen mogelijkheid de vraag ter sprake worden gebracht of een bepaald muzikaal werk een hogere intrinsieke waarde heeft dan een ander. Het valt mij op dat het veelal luisteraars zijn van verscheidene genres popmuziek die dit roepen, terwijl popmuziek de meest ongevoelige oren als doelgroep heeft, die zowel qua muziek als tekst excessieve herhalingen benodigen om deze horenswaardig te achten.⁷

Welk recht hebben deze mensen, die noch een aangeboren verfijndheid, noch geoefende oren tot hun eigenschappen kunnen rekenen, om een oordeel te vellen over alle muziek? Is het niet overduidelijk dat, alleen al sprekende over lengte en complexiteit, een popliedje waar de instrumentalisten slechts wat akkoorden speelt en de zanger de melodie draagt geenszins als gelijke kan worden beschouwd van een symfonie voor groot orkest die over vier lange delen de meest complexe thematische ontwikkeling ten gehore brengt?⁸

Nu hoor ik u denken: er is geen muziek zonder herhaling. En daar heeft u gelijk; herhaling is het grondprincipe van de muziek, en om anders te pretenderen is dwaasheid. Zonder aan de eenvoud of complexiteit van herhalingen een intrinsieke waarde te koppelen, zonder herhaling als middel verdacht te maken, wens ik hieronder in brede lijnen de verschillende types herhaling te duiden.

Allereerst is er letterlijke herhaling; dit zien we in kinderliedjes als Frère Jacques of O du lieber Augustin maar ook in kunstige klassieke stukken—vooral in klassieke stukken die een relatief grote populariteit genieten. Laat mij hier benadrukken dat het hier gaat om een tijdloze populariteit die in de loop der tijd niet minder wordt en dat de muziek mijns inziens van uiterst hoge kwaliteit is.

Zo is in de onderstaande passage uit An der schönen blauen Donau sprake van minimale variatie in melodie en harmonie. De eerste frase wordt maar liefst zesmaal op bijna identieke wijze herhaald.

Ook in veel aria‘s van Verdi, zoals onderstaand Di quella pira zien we deze eenvoudige herhaling.

De sequensen van Wagner en de ritmische eenvoud die veel werken van Schubert kenmerkt zijn niet van een inherent andere orde, maar het onderscheid is dat deze eenvoudige herhaling een contragewicht vormt voor de geavanceerde harmonieën van beide heren.

Uiteraard wil ik niet zeggen dat er in de muziek van deze heren geen complexere behandeling van het muzikale materiaal plaatsvindt en variaties, of beter gezegd ontwikkelende variaties, vormen een groot deel van de herhaling in de werken uit het klassieke repertoire van Bach tot Mahler.

Hier gaat het er eigenlijk om, aldus Schönberg, dat er in de muziek geen letterlijke herhaling plaatsvindt maar een transformatie; en het is een kenmerk van de ontwikkelende variatie dat dit niet slechts een versierde variant is van een frase of motief maar een variant die zich leent voor verdere metamorfose en voor aansluiting op secundair materiaal. Bepaalde elementen uit het initiële thema worden behouden, terwijl anderen worden weggelaten. Er ontstaat op deze wijze zowel contrast als eenheid.

Vele uitmuntende voorbeelden hiervan vinden we in Brahms; hieronder vindt u er één waarvan ik denk dat het de strekking van het concept aardig dekt:⁹

Wat bovenal opvalt in dit voorbeeld, is hoezeer het stuk doordrongen is van tertsen en hun omkering (sexten). Schönberg plaatst hierbij de opmerking dat hierdoor een verwantschap kan worden ontwaard in dit lied met Brahms’ Vierde Symfonie, tevens in e klein en met als kerninterval de terts. De schematische weergave van de melodie onder de pianopartij verraad hoe deze tertsen de muziek een grote eenheid verlenen.

Wat heeft dit muziektheoretisch intermezzo echter te maken met Schönberg, buitenom dat het uitleggen van deze traditionele eigenschappen van een muzikale structuur een glansrol vervult in zijn theoretische werken? De reden dat ik hier de tijd voor neem is als volgt: Schönbergs muziek is een product uit de traditie van Wagner, Brahms en Mahler; en we zien dat in de muziek van deze drie heren de letterlijke herhaling veelal louter dient als middel om balans te behouden en omdat de letterlijk herhaalde delen een zodanig grote schoonheid bezitten, dat het meer dan terecht is dat deze nogmaals het gehoor van de luisteraar beroeren. In de muziek van Schönberg is letterlijke herhaling echter een zeldzaamheid, en de verschillende ideeën volgen elkaar met grote snelheid op. Deze eigenschap is voor de luisteraar het grootste struikelblok in Schönbergs muziek; verschillende secties die in eerdere muziek afgebakend waren door letterlijke herhalingen zijn nu veel moeilijker herkenbaar.

Wat daarnaaast speelt in de muziek van Schönberg—en überhaupt in de muziek van na de negentiende eeuw—is een toename van het gebruik van complexe harmonieën en asymmetrische structuren.¹⁰ Dit alles leidt tot een complexiteit die de begrijpbaarheid van de muziek bemoeilijkt.

De afnemende begrijpbaarheid in de moderne muziek was voor Schönberg reden om een methode te ontwikkelen die het toenemende gebruik van de chromatische toonladder en alle reeds genoemde aspecten in bedwang kon houden. Met de complexere harmonieën van Wagner en zijn discipelen verloor de muziek namelijk langzaam maar zeker haar binding met het anker van de tonaliteit, en met de toename van asymmetrische structurele eenheden gewon het ook op dat vlak niet aan eenvoud. Schönberg omarmde deze ontwikkelingen maar zocht desondanks naar middelen om de muzikale werken niet tot vage klankwolken te laten worden.¹¹ Hieruit vloeide Schönbergs twaalftonige compositietechniek voort.

Men zegt dat deze methode van Schönberg, het componeren met twaalf tonen, onnatuurlijk is en presenteert als sluitend argument dat het tonale systeem is afgeleid van de natuurlijke eigenschappen van de toon.¹² Natuurlijk is het waar dat het systeem van tonaliteit slim gebruik maakt van de natuurlijke opbouw van elke toon om een bepaalde structurele waarde te ontlenen aan elke samenklank. Echter is het tevens zo dat men van de boventonen alle twaalf tonen van de chromatische toonladder kan afleiden. Daarnaast ontstaat de spanning in elke tonale compositie juist door het gebruik van harmonieën die het recht van de grondtoon betwisten. Bij zelfs de simpelste muzikale structuur brengt elke volgende toon de voorgaande in onzekerheid.

Schönbergs muzikale idioom getuigt ten dele van een ander systeem van controle; dit is correct, maar andere middelen om muziek begrenzing en begrijpbaarheid te verlenen, zoals ritmische elementen en melodische lijnen, blijven beschikbaar en zijn, hoewel in veel gevallen complexer dan in eerdere muziek, ten volle aanwezig om de muziek van de nodige demarcatie te voorzien.

Het is hierbij noemenswaardig dat componisten van voor Schönbergs tijd zich zo nu en dan ook waagden aan passages waar alle twaalf tonen na elkaar worden gespeeld. Zo begint de Faust-Sinfonie van Franz Liszt met een thema die alle twaalf noten gebruikt en heeft Bach een fuga geschreven waarvan de dux alle twaalf tonen bevat.¹³¹⁴

Als weerwoord zou men uiteraard kunnen stellen dat dit slechts voorbeelden zijn waarbij enkele passages de vastigheid van de tonaliteit mijden. Dit is uiteraard correct, maar dat bij de absentie van een tonaal zwaartepunt de muziek niet aan expressiviteit hoeft in te leveren bewijst bijvoorbeeld Liszts Bagatelle sans tonalité.¹⁵ Op dezelfde wijze ontbreekt het ook Schönbergs muziek niet aan uitdrukkingskracht. Ik wil graag hiertoe als voorbeeld het langzame deel uit zijn Vierde Strijkkwartet aandragen; die aanvangt met lange, bijna Mahleriaanse lijnen en tevens af en toe karaktertrekken van een recitatief vertoont. Mijns inziens laat dit zien dat de twaaltonige methode niet inherent mechanisch hoeft te zijn, maar werkelijk expressief kan zijn.

Het is overigens relevant te benoemen dat Schönberg zijn eigen methode in veel gevallen niet met volle strengte toepaste, en dat hij niet alleen maar werken in deze stijl heeft geschreven. Niet slechts in vroege werken, zoals Pelleas und Melisande of Verklärte Nacht, zien we een duidelijk tonaal idioom, maar ook in enkele werken die hij schreef nadat hij zijn systeem om te componeren met twaalf tonen ontwikkelde. Het meest notable werk, dat Schönberg duidelijk als een meester van de traditie neerzet, is zijn suite voor strijkorkest uit 1934. De muziek in dit werk past, ondanks de complexe polyfonie, volledig in de tonale traditie.

Wellicht is het eenvoudig dit werk weg te zetten als didactisch materiaal, en Schönberg schreef het dan ook voor studenten.¹⁶ Toch is het meesterschap van dit werk beduidend en kan de luisteraar bij het horen van deze muziek niet ontkennen dat het hier aan intrinsieke waarde ontbreekt. Zelf schreef Schönberg dan ook het volgende:

But a longing to return to the older style was always vigorous in me; and from time to time I had to yield to that urge.¹⁷

Overigens komt de nostalgische Schönberg ook in zijn werken in een minder klassieke stijl terug. In Pierrot Lunaire heeft de muziek waarop de woorden “O alter Duft aus Märchenzeit” gezongen worden een duidelijke weemoedige ondertoon. Dirigent en componist Leonard Bernstein zei hierover, vooral over de slotfrase van het relatief korte lied, “it could have been Mahler”.¹⁸

Het is mijn hoop dat ik met het voorgaande pleidooi enkele lezers heb kunnen bewegen Schönberg serieus te nemen, en met de voorbeelden die ik heb genoemd hoop ik zowel Schönbergs nostalgie—het is niet allemaal Luft von anderem Planeten—als zijn grote respect voor de muzikale traditie van Bach en Beethoven te hebben aangetoond. Dit is de kant van Schönberg die structureel onderbelicht blijft en tevens wat hem onderscheid van de andere moderne componisten met hun helikopterkwartetten en aleatorische muziek.¹⁹ Schönbergs ambachtelijkheid steekt hiertegen met volle scherpte af.

Uiteraard, Schönbergs muziek is complex, en vraagt van de luisteraar veel geduld en een scherpe perceptie. Het kan helpen om de Grundreihe als een soort Leitmotiv te beschouwen, zoals de zanger deed, die tijdens repetities van Schönbergs opera Von Heute auf Morgen naar de componist toe kwam en hem mededeelde dat hij naarmate hij de centrale toonreeks beter begon te onthouden, meer grip kreeg op de muziek.²⁰

Wellicht dat u als lezer Schönberg een eerlijke kans wil geven, en hem niet achteloos op één hoop zal vegen met de onzinnigheden en de dikwijls zielloze muziek die veel moderne en postmoderne componisten de wereld in hebben geholpen. Zelfs als dit niet helpt zijn twaalftonige muziek te waarderen, zou u niettemin wat vaker uw oor bij één van de werken te luister kunnen leggen die hij in zijn jonge jaren schreef of die, zoals de suite voor strijkorkest, bewijst hoezeer hart en hand van de oude Schönberg nog doordrongen waren van dat oude parfum uit de sprookjestijd.