Ad Verbrugge begint in De Gezagscris met zijn diagnose van de westerse cultuur bij de jaren zestig en trekt die door tot in onze tijd. Van elk decennium schetst hij een kenmerkend portret, dat hij illustreert met voorbeelden uit populaire cultuur, literatuur, film en muziek. Hij gebruikt bewust ‘het sferische’ om te laten zien dat cultuur veel meer is dan ideeën, instituties of politieke omwentelingen. Cultuur omvat ook een moeilijk grijpbare atmosfeer: een bepaald levensgevoel, een stemming, een impliciete manier van ervaren. Deze benadering volg ik graag, met één treffend voorbeeld: Federico Fellini’s meesterwerk La Dolce Vita uit 1960.
Deze film, opgenomen in de laatste zomer van de jaren vijftig, beschouw ik als het geboorte-uur van de jaren zestig. Alles wat de jaren zestig zou kenmerken en de culturele revolutie die daarna zou volgen, is hier al aanwezig.
Wat La Dolce Vita bovendien laat zien – en wat in De Gezagscrisis minder duidelijk naar voren komt – is dat de bevrijding van de jaren zestig voortkwam uit het vrijheidsbegrip van het existentialisme van de jaren veertig en vijftig. In het existentialisme werd vrijheid niet als een voorrecht gezien, maar als een zware opgave. Sartre stelde dat de mens “veroordeeld is tot vrijheid”. Slechts een enkeling is bereid deze existentiële opdracht aan te gaan en om voor radicale vrijheid te kiezen. De massa kan de zware last van deze vrijheid – angst, eenzaamheid, vervreemding – niet verdragen en vlucht in een lichtere, liberale variant: je bent vrij om te doen wat je wilt, zolang je de ander maar niet schaadt.
De hoofdpersoon van de film, de jonge journalist Marcello Rubini, balanceert precies tussen die twee posities: de enkeling en de massa.
Steun
Reactionair
Help ons onafhankelijk te blijven. Doneer en steun de publicatie van vrij en onafhankelijk gedachtegoed.
Stads- en tijdbeeld
We beginnen de analyse van verschillende scènes uit La Dolce Vita met een belangrijk visueel motief dat niet aan één specifieke scène is gebonden, maar als een rode draad door de hele film loopt: het naoorlogse stadsbeeld. Het beeld van onze dagelijkse leefomgeving is misschien ‘het sferische’ bij uitstek. Het vormt de buitenste schil van de cultuur waarin we zijn ondergedompeld, als een vis in het water.
In het Italiaanse neorealisme, waarin Fellini zijn carrière begon, speelt de moderne stedelijke omgeving een cruciale rol. Denk aan de klassiekers van Rossellini, De Sica en Visconti. Daarin zien we rationeel geplande nieuwbouwwijken met troosteloze woonbl okken die de bewoners reduceren tot vervangbare eenheden.
Een treffend voorbeeld hiervan is de scène waarin Marcello en Maddalena ’s nachts met een Cadillac door Rome rijden, een prostituee oppikken en haar naar huis brengen. Ze woont in het oostelijke deel van de stad, in de wijk Centocelle, die in de jaren vijftig razendsnel uit de grond werd gestampt. De woonkazernes staan in het gelid, terwijl een deel van de wijk nog bestaat uit desolate vlaktes. Aan de rand van het kale bouwterrein rijzen nieuwe betonnen kolossen op.
Antonioni zou later in zijn “trilogie van de vervreemding” hetzelfde rationele naoorlogse stadsbeeld gebruiken om een gevoel van verlatenheid en onvermogen tot emotionele verbinding over te brengen. Opvallend genoeg filmden zowel Antonioni (L’Eclisse) als Fellini in 1961 in de hypermoderne EUR-wijk, ieder met een heel eigen en direct herkenbare stijl.
De openingsscène
De openingsscène van La Dolce Vita is even iconisch als de beroemde Trevifonteinscène. Een enorm standbeeld van Christus met gespreide arm en wordt door een helikopter over Rome gevlogen – het beeld van de goede herder die zich over zijn kudde ontfermt. Terwijl het beeld boven moderne huizenblokken zweeft, zien we jonge vrouwen in badkleding op een dakterras zonnebaden. Ze springen op, lachen en zwaaien enthousiast. “Daar heb je Jezus!” roept er één. Fellini toont hier hoe christelijke symboliek wordt opgeslokt door de opkomende massacultuur. Het religieuze beeld verwordt tot spektakel: visueel indrukwekkend, maar tegelijk leeg en licht kitscherig. Juist in die paradox schuilt de diepgang van de scène. Niet alleen de moderne mens wordt uitgehold door massaconsumptie; ook religieuze autoriteit dreigt te verschrompelen tot puur theater. Fellini, meester van het groteske en het carnavaleske, brengt dit messcherp in beeld.
Deze scène vormt bovendien een bijna perfecte visuele illustratie van de kernideeën uit Guy Debords La Société du Spectacle (1967).
De episode met de Mariakinderen
Een ander moment waarop Fellini religie letterlijk tot spektakel maakt, is de episode met de “Mariakinderen”. Op een modderig veldje buiten Rome heeft zich een enorme menigte verzameld: gelovigen, zieken, nieuwsgierigen en een legertje journalisten en cameraploegen. De Kerk blijft officieel sceptisch, maar dat houdt de massa niet tegen. De twee kinderen worden als kleine heiligen behandeld, aangemoedigd door hun familie. In de stromende regen beginnen ze plotseling te roepen dat ze Maria weer zien. Ze rennen hysterisch van de ene plek naar de andere, wijzend naar een boom en dan weer naar een andere locatie. De menigte volgt blindelings in groeiende extase. Mensen trekken takken en bladeren van de “heilige” boom als relikwieën. De chaos escaleert: camera’s flitsen, microfoons worden onder de kinderen geduwd en mensen verdringen zich. In de verwarring komt een ziek kind, dat door zijn ouders was meegenomen in de hoop op genezing, tragisch om het leven. Hier toont Fellini de allesverterende macht van de media en de opkomende massabeeldcultuur: alles – zelfs het verlangen naar het heilige – wordt gereduceerd tot spektakel.
De Trevifonteinscène
De scène met Marcello Mastroianni en Anita Ekberg is niet alleen de meest iconische uit La Dolce Vita, maar behoort tot de beroemdste momenten uit de filmgeschiedenis. Deze laat zich samenvatten in dat ene beeld: Anita Ekberg als weelderige waternimf die het water van de fontein over haar lichaam laat stromen in een moment van pure zinnelijkheid. Is dit nog werkelijkheid of al een commercial?
Vanuit het perspectief van de poreuze mens – vatbaar voor externe invloeden – is dit het ultieme icoon van verleiding. Alle latere parfumreclames lijken terug te gaan op dit ene beeld: de vrouw als eeuwige verleidster, de vrouw als spektakel in een spectaculaire setting. De man, hier belichaamd door de charmeur Marcello, valt als Adam voor het beeld van Eva en kan geen weerstand bieden.
In het vierluik Boccaccio ‘70 zou Fellini in 1962 bijdragen met een film van 45 minuten Le tentazioni del dottor Antonio. Hierin strijdt een moraalridder tegen een reusachtige langwerpige billboard met daarop een rondborstige Anita Ekberg met een glas melk op de divan. Met de dubbelzinnige slogan “Bevete Piu’Latte” verleidt ze de consument om meer melk te drinken. De moraalridder meent dat deze reclame de goede zeden bederft maar eigenlijk is hij bang voor de verzoeking. (Hij heet niet voor niets dokter Antonio)
In zijn dromen komt zijn droomkoningin tot leven en blijkt even reusachtig als op de billboard. Hij volgt de reuzin door de straten van Rome (EUR-wijk!) Het is een ijzersterke visualisatie van de macht die prikkelende reclame heeft. Haar verleiding is ogen schijnlijk heel onschuldig drinken van meer melk. Overigens is het glas melk, als een symbool van onschuld, ook aanwezig in de scene bij de Trevifontein. Nu is de waternimf een reuzin geworden. Fellini hield van Jungiaanse psychologie en ontleende veel aan klassieke mythologie.
De verleidster als waternimf of reuzin is bij Fellini een hogere macht geworden waar de man hulpeloos tegenover staat. Het is een concretisering van de zwakte van de poreuze mens, die zich laat verleiden door externe prikkels, seksuele prikkels in het bijzonder, en daar een speelbal van wordt. En hij weet dat ook. Op het moment dat Marcello voor de verleiding van Silvia bezwijkt, denkt hij aan zijn verloofde Emma: “Ma sì, ha ragione lei: sto sbagliando tutto! Stiamo sbagliando tutti.” (“Maar ja, ze heeft gelijk: ik doe het helemaal verkeerd! We doen het allemaal verkeerd.”) Hij lijkt zijn faux pas af te zwakken door deze te veralgemeniseren. Ik ben zeker niet de enige, we maken er toch allemaal een grote puinhoop van?
De Reactionair
Nieuwsbrief
Blijf op de hoogte van de nieuwste artikelen door u in te schrijven op onze nieuwsbrief!
Wij sturen u een e-mail ter verificatie, zie uw inbox.
Marcello en Emma
De relatie tussen Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) en zijn verloofde Emma (Yvonne Furneaux) is een van de meest pijnlijke en realistische draden in de film. Het is een toxische, destructieve verhouding van afhankelijkheid, jaloezie, bedrog en wanhopige verzoening. Emma is de enige vrouw in de film die Marcello oprecht en intens liefheeft, maar juist die liefde verstikt hem. Marcello’s tragedie is dat hij noch de oude binding (Emma) noch de pure vrijheid (de andere vrouwen) echt kan omarmen. Hij blijft hangen in het midden: rusteloos, schuldig en uiteindelijk leeg. De poreuze mens, mist een zekere weerbaarheid, laat zich ge makkelijk verleiden en houdt graag alle opties open. Daardoor heeft hij moeite om duurzame relaties aan te gaan.
Moreel verval
Fellini was bij uitstek de regisseur die decadentie op meesterlijke wijze in beeld wist te brengen. In zijn latere films zou hij zelf soms in die decadentie verzanden, met uitbundige, carnavaleske optochten vol hedonisten en narcisten. In La Dolce Vita sijpelt de decadentie door de hele film, maar bereikt ze haar hoogtepunt in het laatste deel, wanneer Marcello’s leven volledig ontspoort en hij zich overgeeft aan de uitspattingen van de Romeinse jetset.
In Satyricon (1969) zou Fellini nogmaals duiken in het decadente Rome, ditmaal ten tijde van keizer Nero. We zijn geneigd te denken dat moreel verval van alle tijden is. Toch bestaat er een wezenlijk verschil tussen de decadentie van de Oudheid en die van het Rome van de late jaren vijftig. In de moderne variant raakte niet alleen de elite aangetast, maar verspreidde het morele verval zich over brede lagen van de bevolking – vooral onder invloed van de opkomende massamedia.
Fellini en zijn co-scenaristen lijken dit te hebben voorvoeld. Na een nachtelijk feest in een huis aan zee roept een van de travestieten: “Nel ’65 sarà tutto una depravazione completa. Ah, no? Mamma mia, che schifezza ne verrà fuori!” (“In 1965 zal alles volkomen verdorven zijn. Jemig, wat een puinhoop gaat dat worden!”)
Anders dan in de Oudheid, is de moderne decadentie niet beperkt tot een kleine bovenlaag, maar vreet ze in op de westerse cultuur als zodanig. De decadentie kreeg zelfs ee n culturele onderbouwing en wordt seksuele bevrijding genoemd. Pas in de 21e eeuw wordt deze ontwikkeling enigszins afgeremd door de invloed van de islam op westerse samenlevingen.
Slotscènes
Na het nachtelijke feest strompelen de feestgangers dronken in het vroege ochtendlicht naar het strand. Vissers hebben een monsterlijk grote rog gevangen. Marcello bekijkt het dier met een scheve, dronken blik. Het beest staart terug met één dof oog. Het is een treffend beeld van het uitgeholde bestaan: een groot, leeg oog dat wezenloos terugkijkt vanuit een vormeloze massa. Toch eindigt La Dolce Vita niet in totale wanhoop, maar met een zweem van hoop én een confronterende spiegel. Marcello keert zich af van de groep en ziet verderop een jong meisje dat hij eerder heeft ontmoet. Ze roept iets en maakt gebaren, maar hij kan haar niet verstaan door de afstand en het ruisen van de zee. Hij haalt zijn schouders op, draait zich om en sluit zich weer aan bij de anderen. Het meisje kijkt hem na. Ze lijkt op een Umbrisch engeltje: haar blik is puur, liefdevol en zonder oordeel.
Dan gebeurt er iets opmerkelijks: het meisje draait haar blik langzaam naar de camera en kijkt de kijker recht aan. Voor de aandachtige toeschouwer is dit een sleutelmoment. Fellini lijkt te zeggen: we kunnen Marcello veroordelen om zijn zwakte, zijn hedonisme, zijn narcisme en zijn egoïsme – maar we herkennen onsze lf in hem. Het gaat over ons. Het gaat over mij. La Dolce Vita maakt grote indruk. Deze film is een aaneenschakeling van sferische beelden die de culturele revolutie van de jaren zestig aankondigt en voorbereidt. De opnamen waren in de laatste zomer van de jaren vijftig maar alles ademt al de geest die in de jaren zestig definitief uit de fles ging.
Wat de film vooral duidelijk maakt, is dat de seksuele revolutie niet plotseling in de jaren zestig uitbrak, maar al volop in voorbereiding was in de jaren vijftig en veertig. Het icoon van de vulgaire diva Anita Ekberg kwam niet uit het niets: Jayne Mansfield, Mamie Van Doren, Diana Dors en anderen gingen haar voor. Hun weelderige boezems symboliseren de overvloed van de naoorlogse welvaart. Er was alleen nog een nieuwe generatie nodig – de babyboomers – die als tieners en twintigers het toneel betraden. Toen kon het feest écht beginnen. Een feest dat, net als Fellini’s ironische titel, even zoet als bitter is.
